takya.ru страница 1страница 2
скачать файл

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт искусств и культуры

Е.А. Приходовская
ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

В КУРСЕ

«ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

(от античности до XIX века)»

Учебное пособие



Рекомендовано

Методической комиссией

Института искусств и культуры

Томского государственного университета

Томск


2014

Рецензент:

зав. кафедрой истории, философии и искусствознания

Новосибирской гос.консерватории (Академии) им. М.И. Глинки,

доктор искусствоведения, профессор Н.П. Коляденко

Учебное пособие содержит рекомендации по выполнению творческих работ в курсе «История зарубежной музыки (от античности до XIX века»), относящихся к инновационным методам контроля. Цель пособия – помочь учащимся в конкретных практических вопросах, возникающих при выполнении заданий.

Адресовано студентам гуманитарных и музыкальных специальностей, осваивающим данный курс.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………4

ГЛАВА I. Жанровые модели XII – XIV веков………………..….7

§ 1. Виды Средневекового органума……………………………..7

§ 2. Мотет XIII века………………………………………………..9

§ 3. Искусство менестрелей……………………………………….11

§ 4. Зачётный спектакль…………………………………………...14

ГЛАВА II. Жанровые модели XVII – XIX веков..…...…………..15

§ 1. Экспозиция фуги………………………………………………16

§ 2. Оперная ария-аффект…………………………………………17

§ 3. Соната: коллективная итоговая работа……………………...20

Приложение 1. «Побег из монастыря» (сценарий)……………...23

Приложение 2. «Рождение Ars Nova» (сценарий)……………….28

Приложение 3. График выполнения заданий (образец)………...31

Рекомендуемая литература………………………………………..32

Светлой памяти

Любови Михайловны Крымовой,

прекрасного педагога и человека

ВВЕДЕНИЕ

Проблема усвоения1 учебного материала – ровесница, наверное, самой идеи образования. Безусловно, можно ссылаться – и студенты порой это делают – на слишком большой объём информации, которую требуется запомнить. Однако, человеческая память усваивает ежедневно – и ежеминутно! – такие массивы информации, которые во много раз превосходят то, что требуется запомнить в учебном процессе2. Проблема здесь, очевидно, не в объёме, а в актуальности запоминаемой информации для запоминающего.

Следовательно, одной из центральных задач педагога является актуализация для студентов необходимого пласта информации.

Студент – личность уже самостоятельная, сформировавшаяся, имеющая собственный жизненный и творческий опыт, собственные вкусы, предпочтения и ценностный ряд; для усвоения материала нужно, чтобы материал стал своим, органически вплетённым в круг впечатлений и интересов, связанных не только с учебным процессом, но с собственным внутренним миром вообще.

Именно в этой связи возникает необходимость творческих заданий в рамках курса «История зарубежной музыки (от античности до XIX века)». Творческая практика (именно сочинение примеров по той или иной модели) помогает понять изнутри, с точки зрения композитора, а не слушателя, особенности структурных образований. Ни слуховой опыт, ни даже исполнение (например) старинной музыки не даст подобных результатов: выучить и спеть голос в полифоническом произведении можно, не задумываясь об особенностях голосоведения и строения композиции. Но когда человек сочинит даже небольшой отрывок – это, во-первых, становится его личным творческим опытом; во-вторых, стимулирует усвоение структурных особенностей. Устный опрос неоднократно показывал, что темы, по которым выполнялись творческие задания, усваиваются с несравнимо большей интенсивностью, чем темы, просто излагавшиеся как теоретический материал.

Более того, предлагается творческая форма зачёта. Творческие работы, представленные студентами в течение семестра по различным темам, объединяются в некоторый сюжет и исполняются самими студентами в виде спектакля (во втором семестре – концерта) – таким образом достигается две цели: а) сочинённое звучит3, б) подключается социально-психологический механизм: совместная работа над постановкой и исполнением спектакля объединяет студентов, создаёт достаточно непринуждённую, позитивную атмосферу, что помогает отнести происходящее к сфере личного опыта (уже даже общения, а не учёбы) и закрепить знания.

Учитывая, что курс относится к ряду общепрофессиональных дисциплин, которые осваиваются студентами всех музыкальных специальностей на групповых занятиях без узкоспециальной дифференциации, следует заметить, что наряду с важностью выполнения собственных учебных задач педагог должен избегать «перегруженности» внимания студентов своим предметом, чтобы изучение истории зарубежной музыки не шло в ущерб изучению специальных предметов. Этим обусловлено выделение только нескольких тем, по которым выполняются творческие задания. Предлагаются следующие задания:
I семестр


  1. органумы (параллельный, непараллельный, свободный, мелизматический);

  2. трёхголосный мотет (по жанровой модели XIII века);

  3. песня менестреля (на любой – собственный или заимствованный – вербальный текст, в любом из жанров менестрельной лирики).

II семестр

  1. экспозиция фуги (на любую – собственную или заимствованную – тему);

  2. оперная ария-аффект (на итальянский текст Метастазио);

  3. соната (коллективная итоговая работа).

Продолжительность творческих работ не ограничена (от минимума – 4-8 тактов – до длительного, по желанию автора-студента, построения). В качестве товарищеского совета – хочется порекомендовать студентам не «затягивать» выполнение творческих заданий, чтобы не уделять им время в процессе и так нагруженной сессии (по итогам выполнения заданий и участия в зачётном спектакле (что взаимодополняемо, но не взаимозаменяемо), может ставиться «автоматический» зачёт, могут суммироваться определённые баллы на экзамене). В процессе занятий проводятся беседы-опросы (по изучаемым темам), по которым преподаватель видит индивидуальный уровень усвоения материала студентами.

Прежде чем приступить к подробному освещению поставленных задач, необходимо отметить следующее. Адекватность оценки творческих заданий должна включать понимание того, что студенты не являются специалистами-медиевистами или профессиональными композиторами; их сочинения, в данном случае, могут по каким-то параметрам абсолютно не соответствовать заданному жанру. Однако, первостепенной важностью обладает усвоение структурной модели и основных стилистических ориентиров – в остальном можно допустить проявления авторской воли.

Целью создания данного пособия является практическая помощь студентам в выполнении творческих заданий; оно содержит рекомендации, актуальность которых выявилась в течение нескольких лет накопления учебно-творческого опыта.

ГЛАВА I. ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ XII – XIV ВЕКОВ
§ 1. Виды Средневекового органума

Органум – тот жанр, с которого начинается история европейского многоголосия. Ранее в сфере литургического пения единственной и неоспоримой была монодия, воплощавшая – с философской и теологической точки зрения – идею единства верующих. «Все как один» веруют в Бога, и славят Его тоже «все как один». Показателем такого единства веры был фонд григорианских песнопений – он же и служил, в дальнейшем, источником мелодий латинского тенора.

Среди множественных «источников» возникновения многоголосия акцентируем два следующих:


  1. народное архаическое многоголосие. Зачастую в истории (и не только музыки) то, что существует в качестве практики, не совсем официально признаваемой, позднее становится «официальной традицией», легализуясь и приобретая значение канона;

  2. акустическая специфика храмового пространства. Естественные обертоны натурального ряда (октава, квинта, кварта) недаром квалифицировались как консонансы в раннем органуме, одним из первых видов которого был органум параллельный (довольно точно имитирующий звучание одноголосного хорала, «удвоенного» эффектом эха).

Структура композиции органума довольно проста. Главный голос – Vox principalis, традиционно являвшийся проведением (или несколькими проведениями) григорианского напева; голос сопутствующий, достраивавшийся в соответствии с каноном – Vox organalis. По типу соединения голосов выделяются следующие разновидности органума:

  1. параллельный органум. Vox organalis движется строго параллельно основному напеву в один из следующих интервалов (считавшихся в то время единственно возможными консонансами): ч. 4, ч. 5, ч. 8. Менять интервал в процессе звучания органума нельзя;

  2. непараллельный органум. Один голос малоподвижен (в основном на одной ноте, с редкими и недолгими «отклонениями» на тон-два – с соблюдением поступенности); второй движется свободно – но нельзя забывать, что любые интервалы между голосами, кроме названных выше консонансов, должны быть проходящими или вспомогательными (то есть, в условиях отсутствия фиксированного ритма, важно, что голос всегда идёт к консонансу);

  3. свободный органум. Оба голоса движутся свободно, в том числе допускается и встречное движение.

Все виды раннего органума предполагают эквиритмическое движение голосов, на один текст, с одинаковыми «остановками» и акцентами.

Позднее (в XI – XII вв.) – возникает мелизматический органум (школа Сен-Марсьяль). Нарушается принцип эквиритмического многоголосия. Основной напев (нижний голос – латинский тенор) остаётся неизменным: выражаясь современным языком, он движется «картошками» (причём иногда совершенно безразмерными), в то время как Vox organalis содержит свободную импровизацию-колорирование (от 2 до 60 нот на одну ноту Vox principalis).

Следует помнить, что ритма – в современном понимании значения этого слова – в то время литургическая музыка не знала (безусловно, в народной музыке – как и в самой человеческой природе – стихийное представление о музыкальном ритме присутствовало, но оно ещё никак не отражалось в записи): построение музыкальной (мелодической) фразы зависело от пропеваемого вербального текста.

Следовательно, можно сформулировать нормативные требования к выполнению творческого задания по теме «Виды Средневекового органума»:



  1. обязательно наличие текста (преимущественно латинского): можно ограничиться распевом слов «Ave Maria» или «Kyrie eleison», например; можно использовать любое латинское словосочетание;

  2. в условиях неизбежного (для современного музыканта) ритмического оформления музыкальной фразы предпочтение отдаётся ровным длительностям, достаточно протяжённым (от целой до четверти); необходимо отследить обязательное отсутствие ритмического рисунка и ритмической повторности;

  3. с той же целью (воссоздание подчинения ритма вербальной конструкции) можно использовать переменный метр (чем меньше во фразе будет ритмической повторности, тем аутентичнее она будет звучать);

  4. Vox principalis может быть одинаковым во всех четырёх фрагментах; может быть, по желанию автора-студента, разным.



§ 2. Мотет XIII века
Жанр мотета находится в центре многоголосного искусства XIII века. Именно мотет способствовал секуляризации музыкального искусства, именно в мотете в течение века совершились преобразования, которые привели музыкальное искусство Средневековья от литургических жанров (включая органум) к профессиональному светскому многоголосию.

Обязательное свойство мотета – трёхголосие, выстроенное с преобладанием горизонтали, а не вертикали (по вертикали образовывались разные созвучия, в силу неразделённости диапазона голосов сводившиеся часто к одному – стабильному аккорду Средневековья). Стабильный аккорд Средневековья по звучанию напоминает кластер на диатоническом звукоряде. Поэтому при написании мотета можно (и даже желательно) не выверять интервалы между голосами4. Итак, многоголосие мотетов представляет собой ЛИНЕАРНО-ПОЛИФОНИЧЕСКУЮ ТКАНЬ. Многоголосие комплектовалось горизонтально, выстраивалось несколько мелодических ярусов.

Была распространена техника quodlibet – техника комбинаций песенных фрагментов:


  1. последовательный тип (сюита цитат),

  2. вертикальный тип (контрапунктирование).

Основной стимулирующий момент развития в мотете – полифония текстов. Возникающий контрапункт смыслов способствует возрастанию самостоятельности голосов в отношении ФРАЗИРОВКИ (несовпадение фаз мелодического развития в голосах). Песни для цитирования в мотетах могут использоваться разные, в том числе эстрадные, народные и т.п. – естественно, современные: ведь и в XIII веке также использовались современные (для того времени) песенные фрагменты. Следовательно, структурная модель мотета допускает использование современного музыкального материала.

В мотете имеет место использование приёмов гокетирования. Гокет – техника передачи вербальной и музыкальной фразы из голоса в голос (по слогам), наподобие:



Гокетирование – приём допустимый, но не обязательный.

Метроритмическое оформление мотета предполагает трёхдольность и использование ритмических модусов. Назовём шесть ритмических модусов, актуальных для мотета XIII века:

В силу того, что цитаты современных песен сложно подобрать сугубо трёхдольные, в учебном задании можно допустить и двухдольность, и даже полиметрию (это был бы достаточно интересный пример).


§ 3. Искусство менестрелей
Искусство менестрелей, так же, как жанр мотета, переживало расцвет в XIII веке. Эта ветвь развивалась параллельно, «навстречу» мотету. В результате постепенного слияния литургического многоголосия (метод организации материала) и светского одноголосия (сам материал) сформировалось светское многоголосие XIV века – следующая эпоха европейской музыкальной культуры.

Трубадур, менестрель, жонглёр, шпильман – одна и та же профессия, носившая разные имена в разных национальных традициях. Певец, сказитель, инструменталист, акробат – в одном лице: такая универсальность была свойственна людям этой профессии5. Одно из важнейших качеств культуры менестрелей – импровизационность, следствиями которой являются: 1) частое отсутствие письменной фиксации, 2) существовавшая практика контрафактуры (перетекстовок старых песен, дописывания в них голосов, и т.д.), 3) повторность / куплетность композиционных структур, и т.д.

О чём были эти песни? Система этических норм того времени – КУРТУАЗНАЯ КУЛЬТУРА. Высшие ценности – юность, доблесть, благородство, щедрость, радость, ЛЮБОВЬ (образ Прекрасной Дамы, недосягаемой, но обожаемой и воспеваемой до конца дней). Ценности, в общем, вечные. Однако, в творчестве менестрелей встречаются и противоположные утверждения, обусловленные бытовавшей тогда традицией поэтических поношений; она содержала иронические и саркастические «оценки» принятой системы ценностей6.

По направлениям тематического содержания, из обширной панорамы малых жанров менестрельной лирики акцентируем следующие:



  1. канцона – любовная лирика; это может быть любое обращение к Прекрасной Даме, воспевание её красоты «в третьем лице», и т.д. Поскольку тексты для песни менестреля студенты ищут (или сочиняют) самостоятельно, в этом вопросе допустима определённая свобода;

  2. пастурель – песня «сельская»: либо о безмятежной жизни на лоне природы, либо просто о природе;

  3. сирвента – гражданская лирика, «спектр» которой простирается от дифирамба до памфлета;

  4. лэ – повествовательный многострофный музыкально-поэтический жанр. Существенную роль в выстраивании композиции играет импровизированное вступление. Лэ может содержать до 25 строф; музыка чётных и нечётных строф может различаться.

Импровизационность творчества менестрелей исключает жёсткую закреплённость форм и жанров, одновременно формируя следующие доминирующие свойства:

  1. зависимость музыкальной формы от формы поэтического текста;

  2. рефренность и строфичность (методы формального строения композиции).

Метроритмическая организация опирается на ту же систему ритмических модусов, что и мотет.

Отдельно следует остановиться на специфике гармонической организации сопровождения. Обозначим (по Ю. Холопову) свойства модальной гармонии, необходимые для использования её в практике: «В многоголосной ткани постоянно звучат аккорды, независимо от того, каким образом они возникают (как правило, в качестве интервальных комплексов). Притом самостоятельной частью аккордов всегда являются только комбинации консонирующих ин­тервалов, следовательно, только трезвучия и секстаккорды… Ниже представлен в полном виде основной гармонический модус модальной гармонии.




…образец старомодальной гармонии — мадригал Пале­стрины «Chiara, si chiaro» (начало и окончание):





Можно говорить о плагально­сти гармонического модуса (вопреки автентичности мелодии сопрано). …старые стили модальной гармонии обходятся одними только натуральными звуками церковного звукоряда. Смена созвучий регламентируется движением голосов, а не законами кварто-квинтовых функциональных соотношений. Целост­ная гармоническая структура поддерживается расположением и гар­моническим соотношением каденций, а сами каденции часто опреде­ляются членением текста» [4].

Таким образом, для сочинения песни менестреля студенту следует ориентироваться:


  1. на тексты, соответствующие одному из жанровых направлений;

  2. на систему ритмических модусов;

  3. на закономерности модальной гармонии, которую для современного музыканта можно трактовать как мажоро-минор (с задействованием ТОЛЬКО консонирующих созвучий и отсутствием функциональных тяготений).


§ 4. Зачётный спектакль
Выполнение творческих заданий в течение семестра – плавно переходит в зачётный спектакль во время сессии (для зрителей и / или видеозаписи). Предпочтительно, чтобы сюжет и сценарий разрабатывались самими студентами, но это необязательно и реализуется только при наличии соответствующей инициативы. В противном случае – это делает педагог.

Необходимость объединения творческих заданий в зачётный спектакль объясняется не одной причиной. Во-первых, воссоздаётся модель уличных импровизированных представлений, имевших место в культуре Средневековья и Возрождения7; во-вторых, срабатывает социальный механизм объединения творческих посылов («это просто интересно»); в-третьих, происходит почти иррациональный процесс «испытания сценой» творческих заданий; в-четвёртых, происходит разработка и освоение инновационных методов зачёта.

Образцы сценариев зачётного спектакля см. в Приложении. Авторы первого сценария («Побег из монастыря») – студенты первого курса (2012 / 2013 уч.год)8; второй сценарий («Рождение Ars Nova») составлен педагогом (автором данного пособия) по сюжету, предложенному студентами первого курса (2013 / 2014 уч.год)9 – с участием студентов пятого курса, представлявших творческие работы по дисциплине «История современной музыки».
ГЛАВА II. ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ XVII – XIX ВЕКОВ
§ 1. Экспозиция фуги
Написание экспозиции фуги актуально в курсе истории зарубежной музыки, так как: во-первых, поможет осознать принципы полифонического мышления, линеарно-«диагонального» развития музыкальной ткани; во-вторых, послужит необходимым подспорьем при ознакомлении с творчеством мастеров добаховской эпохи и И.С. Баха; в-третьих, создаст некоторые предпосылки для успешного освоения предстоящего курса полифонии. В дальнейшем, при необходимости создания той или иной музыкальной композиции, модель экспозиции фуги «сработает» как первый приходящий на ум способ разработки тематического материала.

Экспозиция, как известно – первый раздел фуги, в котором тема проводится во всех голосах (если фуга трёхголосная – в трёх, если четырёхголосная – в четырёх, и т.п.). Попробуем осуществить «пошаговое руководство» созданием экспозиции трёхголосной фуги:



  1. одноголосное (Vox1) изложение темы в основной тональности;

  2. тему проводит Vox2 в тональности доминанты, в Vox1 в это время – противосложение (контрапункт, сочиняемый специально для постоянного сопровождения темы10);

  3. интермедия / связка (двухголосие), функция которой – модуляция (возвращение в основную тональность);

  4. тему проводит Vox3 в основной тональности, в то время как в Vox2 – противосложение (тоже, соответственно, в основной тональности), а в Vox1 – свободная сопровождающая линия (желательно, чтобы эта линия не имела самостоятельности, а может быть, и цельности: например, отдельные «реплики»-секвенция на одной из интонаций темы, и т.п.).

Таким образом, при сочинении экспозиции фуги многое уже «задано» самой моделью композиции (изложенной в нашем «пошаговом руководстве»). Студенту остаётся сделать следующее:

  1. выбрать тональность;

  2. выбрать (или сочинить) тему;

  3. сочинить противосложение;

  4. сочинить интермедию / связку (вернее, не сочинить заново, а построить её на элементах-интонациях темы или противосложения);

  5. дописать свободный голос при третьем проведении темы (можно воспользоваться материалом интермедии / связки).

Студент сам выбирает также порядок вступления голосов (верхний – нижний – средний, нижний – средний – верхний, и т.д.).

Следует оговорить, что экспозиция фуги, в данном случае, не должна иметь какого-либо очерченного финала: экспозиция располагает потенциалом плавного перехода в следующий раздел формы (разработку), поэтому приветствуется отсутствие полной каденции и завершение творческого задания на несовершенном консонансе.


§ 2. Оперная ария-аффект
Оперный театр XVII века ввёл в практику арию-аффект – предмет многих споров и пародий в последующие века. Тем не менее, это явление осталось в истории незабываемым и неповторимым; именно типология арий «по ситуациям» стала характерной чертой оперы seria, тогда как для оперы buffa в центре внимания оказалась типология характеров, а не ситуаций.

Сложилось несколько контрастных типов арий, связанных с наиболее часто встречающимися сценическими ситуациями. Каждый тип опирался на свои выразительные приёмы. Обратимся к словам Стендаля об опере seria: «Первое сопрано, примадонна и тенор – три главных актёра оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria patetica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante)»11. Не все перечисленные типы арий остались актуальными, когда завершился исторический период господства оперы seria; в силу утраты некоторых технических приёмов, значительная часть музыкального наследия той эпохи остаётся ныне редко исполняемой. Назовём типы арий, на которые будем ориентироваться при осуществлении творческих заданий:



  1. ария patetica. Ярко выраженный интонационный комплекс: маршевость – героика; квартовые ходы; акцентирование сильных долей; вероятность пунктира, и т.п. – при обязательности мажора;

  2. ария parlante. Простая, певучая мелодия, «истоки» интонационности которой кроются где-то в жанре пастурели из менестрельной лирики;

  3. ария lamento. «Интонация вздоха», нисходящая малая секунда, преобладание нисходящего движения вообще. Традиционно медленный темп, кантилена, минор, обилие хроматики в гармонии;

  4. ария мести. Интонационный комплекс, характерный для арии patetica, только в миноре;

  5. буффонная ария. Скороговорка – длительные репетиции «на одной ноте», синкопирование, «нелепые» акценты, паузы и повторы; полное отсутствие кантилены, преимущественно мажор.

По форме все типы арий выстраиваются как Da capo: первая часть – изложение основного образа и материала; вторая часть – кардинально контрастная (часты переключения лада, даже образа – с патетики на скорбь, например); третья часть – точное повторение первой, только с «наложением» не выписывавшихся тогда фиоритур. Сейчас, ввиду отсутствия традиции украшений повтора певцом, динамизацию третьей части арии должен осуществлять, письменно фиксируя, сам автор. Эмоциональная логика допускает возвращение к первоначальному состоянию с изменениями, стимулированными второй частью12.

Инструментальное сопровождение несёт функцию метрической и гармонической поддержки солиста – и не более; допускалось изложение сопровождения даже в виде цифровки генерал-баса.

Приведём два итальянских текста, часто служивших вербальным текстом для арий и вокальных миниатюр старинных итальянских композиторов; тексты эти принадлежат перу великого либреттиста – Пьетро Метастазио – и предназначены для выполнения творческих заданий по данной теме.


  1. Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte avara

Ma ch'io non t'ami, o cara,

non lo sperar da me.

Crudel, in che t'offendo

Se resta questo petto

Il misero diletto

Di sospirar per te?


  1. Per pietà, bell'idol mio,

non mi dir ch'io sono ingrato;

infelice e sventurato

abbastanza il Ciel mi fa.
Se fedele a te son io,

se mi struggo ai tuoi bei lumi,

sallo amor, lo sanno i Numi

il mio core, il tuo lo sa.




§ 3. Соната: коллективная итоговая работа
Сонатный принцип, являющийся не только способом организации музыкальной формы, но и философским принципом мышления, требует отдельного освоения. Ввиду масштабности жанра предлагается коллективный проект – написание трёхчастной фортепианной сонаты. Формы частей – достаточно просты и традиционны:

первая часть – сонатное allegro;

вторая часть – трёхчастная с контрастной серединой (ABA)

или вариации;

третья часть – рондо (ABACA).

Выполнение такого творческого задания поможет, в дальнейшем, освоению курса анализа музыкальных форм.



  1. Прежде всего, очертим структурную модель сонатного allegro:
скачать файл


следующая страница >>
Смотрите также:
Е. А. Приходовская творческие задания в курсе «история зарубежной музыки (от античности до XIX века)» Учебное пособие
315.7kb.
История зарубежной литературы I половины XIX века (романтизм). Обязательная литература Германи я
126.48kb.
И. В. История немецкого языка. Хрестоматия: учебное пособие
16.33kb.
1. Цели освоения дисциплины «Источниковедение отечественной истории XI –xx вв.»
298.15kb.
А. Г. Чернявский Маркетинг Учебное пособие Аннотация Учебное пособие
1447.94kb.
Методической комиссией гуманитарного факультета
705.36kb.
Естествознания учебное пособие
2081.37kb.
Учебное пособие для студентов-нефилологов. Одобрено методической комиссией по гуманитарным и социально-экономическим
1800.17kb.
Л. А. Андреев Физическая химия Поверхностные явления на межфазных границах "жидкость-газ" и "жидкость-твёрдое тело" Учебное пособие
1378.26kb.
Учебное пособие Для подготовки частных охранников Часть Правовая подготовка
808.53kb.
Историческая этнология учебное пособие для вузов
7857.23kb.
Н. И. Лобачевского Л. И. Ручина Ю. О. Чернобродова методические материалы для преподавания русского языка иностранным студентам, обучающимся по специальности «информационные технологии» Учебно-методическое пособие
2119.64kb.